Den viktigste delen av sovjetfilmens historie går fra etter den russiske revolusjon 1917, til 1932, da det ble fattet vedtak om å politisere all kunst etter et didaktisk sosialrealistisk program. Felles for filmskaperne i denne perioden er at de alle er et produkt av revolusjonen i 1917, og at de hadde et bevisst og i utgangspunktet positivt forhold til de sosiale endringene i samfunnet, de deltok gjennom sitt filmarbeid som "tjenere av den store revolusjonen". I 1919 ble verdens første statlige filmskole, GIK, opprettet, med den legendariske Lev Kulesjov som med sitt "laboratoriearbeid" la grunnlaget for den sovjetiske montasjefilmen. I forbindelse med skolen ble det også opprettet såkalte "agit-togene" som hadde både produksjons- og visningsutstyr med seg og kunne nå store deler av Sovjet via jernbanenettet.

1910: Febrilsk advantgardistisk aktivitet. Før dette var det kjærlighetsdrama i et drepende kjedelig tempo. Det var vanlig at de vestlige produsentene laget to avslutninger på filmene sine: En vestlig(god/lykkelig slutt), og en russisk(helten dør og alt går til helvete), for å dekke begge markeder.

1917: De mest ekstreme av.gard. stiller seg i første rekke i revolusjonen.

Elitekultur skulle bli massekunst...(det forsøkes iallfall...)
Mål: konstruere en ny og bedre verden, når den gamle er sprengt av revolusjonen.
Montasjen skulle sette sammen bitene til noe nytt og bedre, til en større helhet, massekunst for folket(70% var analfabeter). Dette var en helt ny kunstart; uten røtter i gamel russland, ubesudlet av gamle tradisjoner, og uten påvirkning fra det korrupte tsar-veldet.

1922: 4 år lang borgerkrigsperiode over. Grensestans ble opphevet og sanksjoner fra vesten likemed. Kulturell og politisk revolusjon. Nytt kulturelt sentrum; Moskva.Film produksjonen vokser seg sterk.

1924: Lenin, montasjens forkjemper, dør. Stalin har allerede tatt over makten.

1927: Myndighetene finner ut at analfabetene ikke skjønner noe særlig av montasjefilmene. Kamp om kontrollen over filmindustrien: Stalinistene vinner og de ekspreimentelle taper. Kommunistpartiet legger mer press på å være "politisk korrekt".

1928: Høydepunktet for antall filmer produsert i Sovjet. 128 (mot 9 i 1922). Samtidig begynner de første utrenskningene. Det er verst å være formalist. Angrep på Eisenstein og Pudovkin. Etter 1930 får ikke Eisenstein lage film før ca 1939.

1930 og utover: KRAV:

• skal ha en helt
• skal ha enkel form og stil
• skal kunne konsumeres av massen (Minner om amerikansk film)

1931: Det stalinistiske regimet viser klørne og forbyr etterhvert filmimport. Bidrar også til at sovjet montasjen forsvinner.

I borgerkrigsperioden etter revolusjonen ble det først og fremst laget "agitki", progaganda filmer, som gjerne var korte dramatiske fiksjonsfilmer med klar entydig moral etter mønster av kjente melodramatiske filmer, men hvor heltene nå var blitt bolsjeviker. Personlighetene som etterhvert kom til å bli sentrale var Vsevolod Pudokvin og Eisenstein som jobbet innenfor fiksjonsfilm, og Dziga Vertov som laget dokumentarfilmer.

Griffith og sovjetfilmen.
Filmen Intolerance(1916) av David W.Griffith skal under borgerkrigstiden ha blitt smuglet forbi blokaden av Sovjet. Gjennom denne filmen fikk de unge russiske filmskaperne kjennskap til et av de første sentrale bidragene til det som etterhvert ble den klassisk fortellende filmen. Bl.a. skulle Lenin ha likt filmen så godt at han beordret den vist i hele Russland. Rundt 1920 fikk de også tak i En nasjons fødsel(1915), som ble analysert helt til den faktisk gikk i oppløsning. Intolerance fikk en så sentral rolle at den har hatt innflytelse for så godt som alle betydningsfulle filmer de neste ti årene i Sovjet.

Redigeringen; filmspråkets grunnlag.
Kulesjov-eksperimentene med å klippe det uttrykksløse ansiktet til den kjente skuespilleren Ivan Mosjoukines, sammen med bl.a. en tallerken suppe og en død kvinne, viste at Mosjoukines ansikt ga uttrykk for varierende følelsesuttrykk avhengig av hvordan filmen ble klippet. Forskjellige montasjer skapte forskjellige uttrykk, forskjellig fra fotografiets fysiske virkelighet. Kulesjov ble den første som teoretiserte dette, selv om Griffith benyttet seg av dette i sine filmer. Følgen ble at redigeringsprosessen ble betraktet som den mest kreative prosessen i filmskaping, i motsetning til de tyske ekspresjonistene som la vekt på kameraets muligheter til å fange inn det kreativt konstruerte handlingsrommet.

De to mest kjente elevene til Kulesjov, Eisenstein og Pudovkin, fulgte sin læremester både i teori og praksis. Pudovkin holdt seg nærmere Griffith og lagde filmer der han brukte montasjen til å sammenkjede bilder og sekvenser, i usynlige klipp, på en slags tilnærmet klassisk stil og fortellermåte. Eisenstein ønsket å se på montasjen som en parallell til en dialektisk prosess, der bilder står i kontrast eller i konflikt til hverandre. Bildene skulle kollidere, ikke kjedes sammen. Pudovkin bruker forøvrig også en større grad av melodramatiske elementer enn Eisenstein. Pudovkin skulle appellere til identifikasjon vh.a. den usynlige montasjen for å få en kontinuerlig handlingskjede som bygger bro mellom bildene. Slik sett kan vi si at Pudovkin er bindeleddet mellom to poler representert med den klassiske-filmen på den ene siden og Eisenstein med sin kollisjonsmontasje på andre side. Men tematisk sett kan vi se på sovjetfilmen som en homogen masse; filmskaperne så på filmene som bidrag i den politiske kampen for å realisere den sosialistiske sovjetstaten.

Trekk ved sovjetfilmen:
Unngår gjerne "establishing shot" som etablerer miljøet og de romlige forbindelsene, og overlater til tilskueren å plassere figurene i et overgripende miljø.

Regissøren som tror på bildet:
André Bazin: Sovjetfilmen tilhører gruppen der regissøren tror på bildet. Den tyske ekspresjonismen legger vekt på bildets plastiske egenskaper(iscenesettingen), mens sovjetfilmen legger vekt på montasjen og redigeringen som det sentrale. Det som er felles er at interessen er forskjøvet fra kameraets mulige virkelighetsgivende kraft til en konsentrasjon om filmbildets fiksjonelle muligheter. Dette kommer til uttrykk hos Eisenstein gjennom attraksjonsmontasjen. Der bruker han en attraksjon/et element for å gi assosiasjoner til den idémessige delen til en handling. Dvs at meningen i et bilde kan underbygges ved å klippe over til et annet bilde som nødvendigvis ikke tilhører samme handling. Eksempel på dette er i Streik(1925) da streikende arbeidere blir massakrert av tsarens politi, som klippes sammen med kveg som slaktes i et slakteri. Attraksjonsmontasjen brukes som en knyttneve for å gi en sjokkeffekt. De sosiale motsetningnene ble tydeliggjort og tilskuerne ble gjennom attraksjonsmontasjen oppfordret til å ta standpunkt. Montasjeelementene er på en måte frigjort fra fiksjonsuniverset og fremstår som tydelige innsnitt/brudd.