1893-1895
Thomas A. Edison: kinetoskop, skap som kunne "sveive" frem bilder. Han ville tjene penger.
Max Skladonowsky: bioscop
Louise og Auguste Lumiére: cinematographe, et apparat som både kunne ta opp og projisere bilder.

28/12-1895:
Åpner den første kinoen i Paris. "Cinematograph Lumiéres". Great success! m/bl.a. Gartneren vanner blomster.
-Lumiére-brødrene samlet filmsnutter fra hele verden, og solgte til hele verden via katalog.

1895 - 1907:
Vanlige genre: Sportsfilmer, nyhetsfilmer, tidlig dokumentar, trickfilm, krigsfilmer og filmer fra fjerne strøk. Dvs realistiske filmer som "reproduserte virkeligheten".

1907:
Narrativisering av filmmediet.
Georges Méliés: Hadde eget teater, kjøpte utstyr og lagde trick-film. Han hadde sitt hovedvirke fra ca 1898-1912. Han laget bl.a. Reisen til Månen(1902) og Kristus går på vannet. I tillegg til over 350 andre mer eller mindre korte filmer.

De ovenfornevnte tilhører håndverks-gjengen som lagde film "for hånd".

Den generelle oppfatningen av bildet og det bevegelige bildet, var at det nå var mulig å ta avtrykk av virkeligheten. Det var "matematisk eksakt" og "utrolig presist". Fotografiet og filmen skulle bli sannhetens og objektivitetens redskap. Men allerede ved Méliés trickfilmer skulle de realistiske trenden få sin motvekt i formalismen.

Kracauer: Skiller klart mellom de to hovedtendensene som han kaller realisme og formalisme. Det er Lumiére-brødrene og Méliés som danner hver sin ytterkant. (Dette skillet tilsvarer det skillet i Bazins modell som først innføres etter David W.Griffith, om regissører som tror på bildet, og regissører som tror på virkeligheten:) Han er en klar tilhenger av realismen.

De første filmene:
Arbeiderne forlater fabrikken, Toget kommer inn på stasjonen, Båt på vei ut av havnen, alle av Lumiére. Alle disse filmene dreier seg om et situasjonsbilde, fotografert med et "skjult kamaera" med motiver fra hverdagsvirkeligheten. De er ca et minutt lange, har en kamerainnstilling, er i normalperspektiv og viser gjenstander i normalperspektiv. Publikumsreaksjonene var fra begynnelsen heftige; "man må klype sig selv i Armen for at faa afgjort, om dette er Natur eller Kunst". Og publikum i Paris som så Toget kommer inn på stasjonen, krøp sammen i setene i redsel for å bli overkjørt. Ryktene er kanskje litt overdrevne. Men det kan ha sammenheng med at folk ikke var vant med de visuelle signalene som de så på lerretet, bortsett fra de gangene de var på stasjonen. De var ikke vant med å oppfatte bildene som en form for visuell representasjon, men når de etterhvert ble vant med dette, forsvant også interessen for hverdagsvirkelighetsfilmene. Lumiére flyttet da filmkameraet til fjerneree omgivelser som Venezia, Nilen osv. Mikrofortellingene til Lumiére var enkle, og hadde et meget enkelt fortellerspråk.

Méliés fører utviklingen videre
Allerede i 1897 begynte interessen å dale for Lumiéres filmer som "grep naturen på fersk gjerning" og hverdagsscenene. Det var da Méliés kom på banen, idet han fornyet og styrket filmens svinnende appell. Méliés ignorerte naturens virkelige bevegelser til fordel for kunstnerens fryd over den rene fantasiutfoldelse. Han var også den første til å utnytte de filmiske teknikker systematisk; med bakgrunn fra fotografi-arbeid og teater, innførte han mange tekniske metoder som skulle spille en enorm rolle i framtiden - bl.a. maske, dobbelt eksponering, dobbeltkopiering og overtoninger. Til tross for sin filmiske sans forble Méliés den teaterinstruktøren han alltid hadde vært; han brukte filmen til en gjengivelse av et teaterinspirert pappmasjéunivers.

Rent filmspråklig kan vi si at Lumiére og Méliès befinner seg på samme nivå: Lumiére anvendte filmkamera i fast posisjon til å avfotografere en ikke-iscenesatt virkelighet, mens Méliès anvendte det samme for å avfotografere kunstnerisk iscenesatte fantasier. De er motsetninger når det gjelder forholdet til virkeligheten, og blir utgangspunkter for hver sin retning; den realistiske og den formalistiske retningen.

Attraksjonsfilmen
Den amerikanske filmhistorikeren Tom Gunning lanserte en alternativ måte å forklare framtredende trekk ved den tidligste filmhistorien. Det gjorde han ved å lansere attraksjonsfilm som den første perioden i filmens utvikling. Det var nemlig ikke selvsagt at det var fortellingen som skulle komme til å framstå som det nye mediets dominerende inspirasjonskilde og modell. Det å fortelle spilte en helt annen rolle da, enn hva som gjalt for den senere fortellende filmen, bl.a. Méliès' hensikt med å lage fortellende filmer var å flette sammen sceneeffektene, trickene og vakre tablå. Det er altså viktig å vise seg fram, de er altså ekshibisjonistiske.

Den narrative, fortellende, filmen vinner etter hvert fram som mediets viktigste uttrykkmåte i og med etableringen av den lange fiksjonsfilmen i perioden fram mot 1915, da David W.Griffiths En Nasjons fødsel hadde premiére. Men attraksjonsfilmene forsvant ikke, men de måtte underkaste seg fortellingens fremadskridende interesser. Det er fortsatt en viktig del av den populære fiksjonsfilmen, eksempler er: Spielbergs Jurassic Park(1993), Roland Emmerichs Independence Day(1996) og Jason Camerons Titanic(1997). Den sistnevnte er forøvrig den dyreste til nå (200 mill dollar) å lage, men den har tilsammen spilt inn 3,2 mrd dollar.

Edwin S. Porter: Et skritt videre mot den klassisk fortellende filmen
Porter var den første som tok i bruk klipping/montasje/redigering. Han er den første som bryter med prinsippet i at hver enkelt innstilling skal fortelle en historie i seg selv, men de får betydning ut ifra den sammenhengen de står i. Han tar dessuten i bruk en elliptisk fortellerstil, der bare de dramatiske vesentlige momentene i historien er tatt med og bundet sammen i en forståelig logisk kontinuitet. Han klarer sprang i rom og tid, ved hjelp av filmspråket og fortellingens indre logikk, uten forklarende mellomtekster, å gjøre sammenheng og årsaksforhold i handlingen forståelig for publikum. Filmene det vises til er En amerikansk brannmanns liv(1902) og Det store togrøveriet(1903).